مدخل الي علوم المسرح

مدخل الي علوم المسرح

عناصر الفن المسرحي

يعد المسرح واحد من أهم واقدم الفنون الانسانية التى عرفها الانسان فهو فن مركب يتكون من العديد من العناصر والفنون التى لابد من تضافرها من اجل الحصول على عمل مسرحى جيد يجذب المتفرجين ويؤثر فيهم تاثير كلى لانه يعبر عن الواقع الذى يعيشون فيه لذا فهو من اصعب الفنون الانسانية الموجوده لانه يحتوى على فنون اخرى كثيره كل فن من تلك الفنون يساهم بنسبه معينه لانتاج العرض المسرحى المتكامل .

فيقول كارل الانزويرث فى ذلك النسق من خلال كتابه الاخراج المسرحى ان "المسرح يضم جميع العناصر التى تتضافر معا للوصول الى التجربة المسرحية او بمعنى اخر يمثل المسرح صورة فنية وكسائر الصور الفنية فهو وسيلة اتصال بين الفنان والمتفرجين والواقع ان المسرح هو المكان الذى تلتقى فيه جميع الفنون : الادب والتصوير والنحت والعمارة والموسيقى والرقص ولكن كلا من هذه يستخدم فى اطار محدود.

فيقدم لنا كتاب الدراما والمسرح فى تعليم الطفل حصر للفنون التى يتكون منها فن المسرح والتى نوجزها فى "القصة المسرحية والنص الادبى(دور المؤلف) الايحاءات والاحاسيس (دور الممثل) فن الالقاء اللغوى شعر ونثر (دور الممثل)،التاثير الصوتى ، الألوان الصوتية ، فن الإضاءة ، فن الموسيقى التصويرية ، فن الرقص والغناء وتجسيد العواطف على وجه الفنان الذى يوحى بها الى الجمهور، فن الاخراج والتصوير ، فن الزخرفة والنحت والعمارة .

كما يقدم لنا تصنيف لتلك الفنون ينقسم الى ثلاث فروع فنون زمانية وفنون مكانية وفنون زمكانية والفنون المكانية هى التى تعتمد فى صياغتها على تشكيل الفراغ اى كل ما تراه العين على خشبة المسرح وهى فنون بصرية مثل :

أ- فن الإضاءة

ب- فن التصوير

ج- الزخرفة والنحت والعمارة

د- التعبير باللون والكتلة والخط

هـ - عنصر الظل والنور

ويتحدث عن الفنون الزمانية بانها الفنون السمعية والتى تاخذ وقت من الزمن حتى يدركها المتفرج وتعتمد فى صياغتها على تشكيل الزمن وتوصل الاحساس الى اذن المتفرج مثل:

أ- الموسيقى التى تتكون من لحن وايقاع والفنون الادبية

ب- التاثيرات الصوتية المختلفة من ضخامة ورقة للتعبير عن الفكرة .

ويوجز الفنون الزماكانية فى انها الفنون السمعية البصرية فى وقت واحد اى انها تعتمد على الحاستين فى استقبالها فى نفس الوقت مثل:

أ- الرقص

ب- الموسيقى

ج- التصوير والعمارة والديكور

د- الاخراج والتصوير

هـ - حركات المممثلين ولغتهم(1)

نخلص من جميع ما سبق الى ان الفنون التى يتكون منها العرض المسرحى يمكن حصرها فيما يلى

1. الإخراج المسرحي :

لئن كان المخرج، إلى حد ما، وافداً حديثاً على المسرح، فان منزلته في المسرح الحديث في عملية عرض النص الحي على المسرح لا يسبقها في الأهمية سوى منزلة المؤلف. وهذه حقيقة يتأكد صدقها بنوع خاص في مسرح الهواة، حيث يكاد المخرج يكون "المحترف" الوحيد في هذا الميدان، بل حتى في مسارح برودواي، وإن كانت بعض الأسماء أمثال دافيد بيلاسكو،وإيليا كازان، قد أحرزت صيتاً لم يحرزه من قبل سوى المؤلفين ونجوم التمثيل.

تاريخ الإخراج :

وترجع لفظة مخرج من الناحية التاريخية، إلى النصف الثاني من القرن التاسع عشر الميلادي، وإن وجد دائماً من يتولى القيام بأعباء بعض الوظائف التنفيذية المعينة.

ففي اليونان القديمة كان هذا الشخص، في غالب الأحيان، هو المؤلف، وفي إنجلترا كان أبرز ممثلي الفرقة. وعرف الزمن أشخاصاً آخرين، تفاوتت بينهم نسب النجاح، تولوا مهمة الإشراف على التدريبات وتقديم المسرحية على خشبة المسرح. غير أن فكرة المخرج هي في الواقع وليدة القرن العشرين الميلادي، وهو يسمي في أوروبا "الريجسير".

إلى الآن لم يبت فيمن يستحق أن يدعي بلقب أول مخرج في التاريخ، إذ ليس ثمة بداية محددة مفاجئة، كما هي الحال في معظم الأشياء، لكن برز اسم "دوق ساكس ميننجن "، ذلك الهاوي الملوكي الذي ظهرت فرقته لأول مرة بإخراجها الدقيق في برلين في أول مايو عام 1874م. وكان يتشدد في مراعاة النظام، ولذلك كانت فترة التدريبات المسرحية للممثلين عنده طويلة. ولم يكن بفرقته نجوم، إذ كانت كل الأدوار في عرفه مهمة، وقد أخضع المناظر والإضاءة والملابس والماكياج والملحقات للتخطيط الدقيق، وامتزجت جميعها في إطار التمثيل العام.

وقد ظهر في أواخر القرن التاسع عشر وطليعة القرن العشرين الميلاديين عدد كبير من أعلام المخرجين، ففي باريس أضفي "أندريه أنطوان" على المسرح طبيعة جديدة، وبساطة وعقيدة بمسرحه الحر. وفي ألمانيا ثم أمريكا أسهم "ماكس رينهارت" 1873 - 1943م بنماذج إخراجية تجمع بين المخيلة والتأثير المسرحي والإبهار. وفي أمريكا سعت الشهرة إلى "دافيد بيلاسكو David Belasco" الذي عرف مؤلفاً ثم مخرجاً مسرحياً يصل بالواقعية إلى مستويات لم تكن بعد ممكنة. ولتحقيق هذه الغاية وضع نظاماً دقيقاً لفترة طويلة من التدريبات تتضمن التوافق الشامل بين عناصر العرض كافة.

لكن مع كل هذا فقد ظهرت النظريات الإخراجية المختلفة كلها من روسيا، ولعل أعظم المخرجين الروس قاطبة هو "كونستانتين ستانسلافسكي" 1863 - 1938م. الذي احتضن المسرح مشبعاً بالهواية، مثله في ذلك مثل رائده دوق ساكس ميننجن، بعد أن ضاق ذرعاً برخص أساليب المسرح التجاري وضحالتها.

تكاد معظم مبادئ ستانسلافسكي في الإخراج المسرحي تتلاقى مع دوق ميننجن أو تذهب إلى أبعد منها، فبينما كان الدوق يجري التدريبات لمدة خمسة أسابيع، عمد ستانسلافسكي إلى إطالة فترة التدريبات لتصل إلى تسعة أشهر، أو تبلغ العامين في مسرحية هاملت. وفي مسرح موسكو تحولت الأدوار الصغيرة إلى أدوار مهمة، فكان من شعارات المسرح الأساسية "لا شيء اسمه أدوار صغيرة ولكن هنالك فقط ممثلون صغار"، ومن ثم كان كبار النجوم، بمن فيهم ستانسلافسكي نفسه كثيراً ما يظهرون في أدوار ثانوية. وكان الولاء للنص دون أي اعتبار للنجاح الشخصي للممثل على أساس "على المرء أن يحب الفن، لا أن يحب نفسه في الفن"، لذلك تميز مسرح موسكو بالولاء الجماعي.

وعلى النقيض من هذه الجهود الجماعية وهذا الأسلوب الطبيعي لدى ستانسلافسكي نجد أعمال فسفولود ميرهولد 1874 - 1940م، أحد تلامذة "ستانسلافسكي" النابهين الذي تبرم بهدوء مسرح موسكو الفني وتحكمه الطبيعي، فانفصل عنه ليختط لنفسه نظاماً مغايراً خلاصته أن المسرح ليس مجرد محاكاة شاحبة للحياة، وإنما هو شيء أكثر عظمة وأعمق تعبيراً من الحياة نفسها.

ولم يكن منهج "ميرهولد" في الإخراج بأقل ثورية من أسلوبه في العرض. كان يمثل الدكتاتور، أو الفنان الخارق الذي تنبع منه جميع الأفكار. وكانت عبارته المأثورة في التدريبات "راقب ما أفعل وقم بمحاكاتي". وهكذا كانت كل الأدوار من ابتكار هذا المخرج صاحب المنهج الخاص، أما الممثلون فتقتصر مهمتهم على المحاكاة وكان مسرحه لامعاً؛ لأنه هو نفسه كان لامعاً، ولكنه عندما انقضى، انقضى كذلك مسرحه من بعده.

ومع ذلك فحتى في روسيا لا نجد صفوة يتميزون بأسلوب محدد، فمخرج مثل "يوجين فاختانجوف" 1883 - 1922م، كان ينزع إلى وضع وسط فيرتكز في عمله على الصدق الداخلي العميق في التمثيل، وهو من مميزات مسرح موسكو الفني.

لما كان للمخرج كل هذه الأهمية سواء في المسرح المحترف، أو أكثر أهمية في مسرح الهواة كونه محرك العمل المسرحي بمكوناته المختلفة التي يستغلها المخرج المحترف لخدمة النص، مثل الديكور والإضاءة المسرحية والملابس والموسيقى، كون المخرج يمثل كل هذه الأهمية خاصة في المسرح الحديث، فقد اتجه التفكير إلى إنشاء مدارس لتعليم فن الإخراج، غير أن الأمر يختلف هنا عن تعليم أي مهنة آخرى، حيث إن للإبداع الفكري الفطري للمخرج واستعداده وحبه لهذا اللون من الفن، أمراً لا يجب إنكاره أو تجاوزه. لذا لم يكن التدريب المباشر كفيلاً بتحويل أي كائن من كان إلى مخرج. وللمخرج عدة أدوار في العمل المسرحي: له دور الفنان، وله دور المعلم الذي يدرب الممثلين على القراءة، وله دور الإداري. وتقول الحقيقة البسيطة إنه لا بد أن يوجد الإنسان الذي يلقن أحياناً إنساناً آخر شيئاً وهذا هو المخرج المسرحي. ويذكر "جورشاكوف" في كتاب "ستانسلافسكي مخرجاً"، كيف كان ستانسلافسكي يعرف فرقة مسرح الفن بموسكو بمهزلة فرنسية غريبة عن منهجهم، فكان يقرأ ويمثل كل دور ليساعد الممثلين على فهم طبيعة المسرحية. وهذه سابقة توضح أسلوب التلقين.

دور المخرج في المسرح:

تختلف العديد من الأراء عن أهمية دور المخرج فيعتقد البعض بأن دوره يأتي بالدرجة الثانية بعد أهمية الممثل بالعملية الإبداعية لذا يتطلب الانتباه الكبير لهذا الدور مع دراسة المهمام والواجبات التي يضطلع بها من خلال تجزئة العمل الاخراجي في ثلاثة مراحل ملخصة:

1- تمرين الممثلين وإعدادهم فنياً (نفسياً وبدنياً) بمستوي يؤهلهم فيه للعب مختلف الأدوار المسرحية.

2- العمل مع الكاتب المسرحي.

3- العمل مع الرسام لإبراز الشخصية الحقيقة للمسرحية التي تكشف عن الرؤية الاجتماعية والفلسفية للنص المسرحي.

ان دور عمل المخرج يبدأ من العلاقة القوية مع القسم الفني في المسرح ومن طبيعة تنظيم منهج المسرح الفصلي والسنوي ودوره في انجاحه وقيادته ومتابعة العمل لانجاح العرض المسرحي للفرقة ومتابعة اعمال ورش العمل المنفذة للمناظر المسرحية والانارة والتنكر والازياء ويصل المخرج الي ذروة عمله حين يستطيع تنظيم وتفجير الابداع في المسرحية نفسها كي يري الجمهور في النهاية التجسيد الخلاق والمبدع للفكرة المستترة في سطور المسرحية وفي تفجير روح النص.(2)

2. الديكور المسرحي

علم الهندسة بجميع فروعه وأبعاده ذو أهمية كبرى للعاملين في الحقل الفني والهندسي، في نواحيه النظرية والعلمية والعملية. علاوة على فائدته في تمثيل الأجسام والأشكال الهندسية، وإظهار أبعادها بدون شرح أو تفسير. وإذا كان الفن المسرحي يتألف من عناصر أساسية هي التي تصوغه في الشكل الدرامي، فإن الديكور المسرحي من أهم هذه العناصر، ويعبر عما يحتويه النص.

ينقسم المسرح إلى جزأين مختلفين هما: الجزء الأدبي وهو الخاص بالتأليف وكتابة المسرحية والحوار والحوادث، الخ، والجزء البنائي وهو الخاص ببناء المسرح وما يقدم عليه من مناظر وتمثيل وإخراج، والجزء الأول يختلف تمام الاختلاف عن الجزء الآخر الذي يعد الوسيلة التي يتم بها تصوير الديكور على المسرح. وعلى هذا يتكون المسرح من ثلاثة أجزاء أساسية مكملة لبعضها:

أ. الجزء الخاص بالجمهور :

أي الصالة، والألواج، والبلكون بأقسامها المختلفة، التي يراعى دائما تجهيزها بممرات كافية لخدمة جمهور النظارة، كما يوضع في الحسبان الأبواب الإضافية التي تفتح عند خطر الحريق، علاوة على الأبواب الرئيسة.

ومقاسات صالة المسرح الكلاسيكي النموذجي كما هو متعارف عليه:

عرض الصالة من 15 متراً إلى 20 متراً

عمق الصالة من 20 متراً إلى 30 متراً

وبارتفاع إجمالي يصل إلى 25 متراً حتى البلكون

ب. الجزء الخاص بالتمثيل

أي قفص المشهد الذي تزيد مساحته عن مساحة الصالة، وقد تصل في بعض الأحيان إلى الضعف، كما أن ارتفاعه قد يصل إلى ثلاثة أضعاف ارتفاع الصالة. ويمكن تقسيمه إلى ثلاث مناطق رأسية ذات ارتفاعات مماثلة تقع بعضها فوق بعض على الوجه التالي:

المنطقة الأولى: في المنتصف حيث توجد خشبة المسرح التي يمثل عليها الممثلون ويقام عليها الديكور، وهذا هو الجزء الذي يشاهده الجمهور.

المنطقة الثانية: مساحة واسعة مثل المساحة الأولى، إن لم تكن أكبر منها، وتوجد فوق المنطقة الأولى، ويوضع بها ديكور المناظر المختلفة معلقاً ببرواز خشبة المسرح. وهذا الديكور يحل محل الديكور الموجود على خشبة المسرح بعد إزالته ليأخذ دوره.

المنطقة الثالثة: توجد تحت خشبة المسرح وهي مساحة لها أهمية تماثل أهمية المساحتين السابقتين، ويمكنها أن تستوعب ديكوراً كاملاً، أو تساعد في عملية تنظيم الديكور وعرضه.

وبمبنى المسرح ملحقات تشمل مخازن الماكينات، ومخازن الديكورات العديدة المعدة للاستعمال، ومخازن الملابس، وحجرات الإدارة، وكابينة الإدارة الكهربائية، وكل ما يلزم لخدمة المنظر والمشهد أو يساعد في وجودهما.

ج. الجزء الخاص بالممثلين

ويشمل حجرات الممثلين والممثلات والحمامات الملحقة بها، وحجرات الماكياج، وصالات البروفات، والاستراحات. وتركب بكل هذه الحجرات التليفونات أو مكبرات الصوت لاستدعاء كل من يحتاج إليه مدير المسرح أو الريجسير ليأخذ دوره في المسرحية.

والعناصر المختلفة التي يتكون منها المسرح هي:

(1) القوس المسرحي

وهو الفتحة التي تحدد مقدمة خشبة المسرح وأساس بنائه، وهي عادة مزخرفة، وكان أول عهدها بالمسارح الإنجليزية في القرن التاسع عشر الميلادي. وبما أن فتحة القوس المسرحي كثيراً ما تكون أعلى مما يلزم، لذلك يخفى الجزء العلوي منها بستارة ثابتة، أو بديكور مرسوم على هيكل ويثبت في سمك القوس المسرحي، أو وراء الحاجز المعدني. وتكون هذه الستارة وديكورها مناسبين لديكور القوس المسرحي والقاعة.

(2) خشبة المسرح

وهي مقدمة المسرح يحددها من جانبيها القوس المسرحي، وتتقدم نحو الصالة حوالي ثلاثة أمتار تقريباً، وبها فتحة الملقن، وتنتهي من جهة الصالة على هيئة قوس بداخله الإضاءة الموضوعة بطريقة لا تسمح برؤيتها من جهة الصالة، وترتفع عن منسوب الصالة بقدر ما.

وتمتد خشبة المسرح نحو العمق بمسافة تبلغ ضعفي عرض القوس المسرحي نفسه، وعرضها ثلاثة أضعاف عرض القوس المسرحي.

وتكون خشبة المسرح مرتفعة وواسعة، وتصنع من الخشب المشدود على فراغ أسفل الخشبة بطريقة تسمح بتنقية الصوت وتقويته، وأنواع خشبة المسارح كثيرة ومتعددة، غير أنها تتفق جميعها في فكرة خدمة الديكور المسرحي والأداء التمثيلي.

وأرضية خشبة المسرح الآلية تتكون من مساحات تتحرك إلى أعلى وأسفل بواسطة أجهزة كهربائية، وذلك لإيجاد مستويات مختلفة الارتفاع في أرضية المسرح، بقصد عمل التشكيلات المطلوبة للمناظر المختلفة، وتمكين الممثلين من الظهور والاختفاء، تبعاً لما تقتضيه أحداث المسرحية.

أما أرضية خشبة المسرح البسيطة فتتكون من مجموعة ألواح من الخشب، مركبة بعضها مع بعض، وموضوعة بطريقة يمكن إزالتها بسهولة وإعادة وضعها وتثبيتها بواسطة شناكل متحركة بحيث تصير جميعها قطعة واحدة.

(3) الستائر

للستائر في المسرح عمل مهم، إذ إنها ديكور له كيان بالنسبة لمساحتها ولونها وخامتها وحركتها، وتأثيرها على العناصر المختلفة المحيطة بها.

لذلك تشترك الستائر المختلفة المستعملة في المسرح في الديكور العام، ولكل منها طريقة استعمال تختلف حسب وضعها، والغرض منها القيام بدور الديكور. والمنسوجات التي تصنع منها الستارة المسرحية كثيرة منها قطيفة القطن، والحرير، والجوت، والكريتون، والتيل، الخ. ويختلف استعمال كل نوع حسب الهدف المطلوب منها. وتستعمل عادة الستائر المنسوجة لخفتها ومادتها، فهي قطع ديكور متحركة، أما إذا كان للتيار الهوائي تأثير في تحريكها من مكانها، فهناك سلاسل من الرصاص تثبت أسفل الستارة، وتتبع انحنائها، وتساعد على الاحتفاظ بشكلها وعدم حركتها. وهناك ستارة مقدمة المنظر وستارة الإدارة.

(4) عمودا الإضاءة

مكانهما على جانبي فتحة المسرح، وهما برجان من الخشب أو الحديد بارتفاع القوس المسرحي مثبت بهما سلم رأسي للصعود إلى الشرفات الموجودة بهما والتي توضع عليها الكشافات المختلفة الخاصة بالعرض.(3)

(5) مكان العازفين

في مسارح الأوبرا، التي تخرج تمثيليات غنائية تتبعها الموسيقى، بئر للأوركسترا ومكانه بين خشبة المسرح والصالة، وبطول القوس المسرحي وينخفض عن منسوب الصالة نحو متر، وذلك حتى لا يسبب عازفو الأوركسترا مضايقات لجمهور النظارة عند مشاهدة العرض.

أما رئيس الأوركسترا فتوضع له قاعدة مرتفعة قليلاً حتى يتمكن من مشاهدة المطربين والراقصين على خشبة المسرح، إذ تقع عليه مسؤولية إدارة الموسيقى والرقص والغناء.

إن أهم مبادئ بناء الديكور هو تجهيز عناصر سهلة النقل وذات متانة كافية، على أن يكون وزنها وحجمها منخفضا لأدنى حد ممكن، وذلك لمنع ازدحام خشبة المسرح ولتسهيل عملية النقل والتغيير، إذ إن من أهم المشكلات التي تواجه القائمين على المسرح الإعداد والتكوين والتركيب لعناصر ديكور صممت لأجل مسرحية معينة، وجعلها مهيأة للعرض في دقائق معدودة، ثم إزالتها بسرعة لوضع ديكور آخر مكانها. وأحياناً يتطلب العمل تقديم قطع ديكورية أثناء التمثيل وتحت أنظار الجمهور حسب المشهد.

3. الملابس المسرحية والماكياج

إن العلاقة بين الثياب والشخصية أعمق مما يتصورها الشخص العادي. ما أندر المرأة التي لا تسترد انتعاش روحها بجرعة سحر مقوية من ثوب جديد. وما أندر الرجل الذي لا يستشعر الأناقة ورشاقة الحركة والخفة في حلة جديدة. النسيج الجديد للمباريات القادمة والثياب الجديدة لحفلة الربيع الراقصة، كل منهما يسبب أو يعكس تغيرات في الشخصية. قد لا تصنع الملابس الإنسان أو الممثل، ولكنها بغير شك تؤثر في كل منهما، وتساعده في التعبير عن ذاتيته.

الملابس والماكياج، بما فيها الأقنعة، من أقدم العناصر الأساسية في فن الدراما. بل إنها تكاد تؤلف العرض بأسره عندما نرجع إلى المراسم والمحافل البدائية التي تمثل نواة الدراما. وعلي الرغم من أن الإغريق كانوا يهملون المناظر إلى حد كبير، فمن المؤكد أنهم لم يكونوا يهملون الملابس أو الأقنعة. وقد كان الانتقال من سيطرة الأقنعة إلى سيطرة الماكياج في عصر النهضة.

في أوائل القرن التاسع عشر الميلادي أخذت فكرة الملابس التاريخية تعم إنجلترا، كما سبق أن عمت فرنسا قبل ذلك بعدة أجيال. ومع ذلك لم تكن الملابس المسرحية خلال القرن التاسع عشر الميلادي تتعدى بضعة أساليب قياسية تقليدية تكاد تخلو من الخيال. كانت ذخيرة معظم محلات الملابس التجارية تتألف من ملابس ثلاث أو أربع حقب تاريخية، بالإضافة إلى مجموعة أو مجموعتين من الثياب المحلية. وكان النظام المتبع عادة أن يكون الممثل مسؤولاً عن ملابسه الشخصية.

والملابس المسرحية يمكن أن تأتي جريئة، صارخة الألوان، لافتة للنظر. ومن الممكن أن تنبئ عن نزعة مسرحية، أو مخيلة درامية، أو انسيابية مبسطة لا تتقبلها الثياب العادية. ويحتاج مصمم الملابس، بالإضافة إلى حاسة الذوق، إلى معرفة الأساليب التاريخية، والقدرة على إبراز معالم الشخصية.

لا تستطيع القواعد والوصفات أن تحل محل الذوق والحكمة عند وضع الملابس التي تعكس ملامح الشخصيات. وقد تجدي المعرفة بالمعاني الرمزية للألوان، ولكن ما أكثر الأخطاء الفادحة التي يرتكبها المصممون عندما يتبعون حرفياً تلك التقاليد المفرطة التبسيط التي تخصص اللون البنفسجي للملوك، والأزرق الفاتح للطهارة، والأحمر للفتوة، وينبغي لمصمم الملابس، مثله في ذلك مثل مصمم المناظر، ألا ينسى أن اللون مسألة نسبية، وأن للملابس الأخرى، والمناظر، والإضاءة، والملحقات تأثيراتها الخاصة.

يجد معظم الممثلين في رائحة الماكياج المسرحي سحراً، لا يرجع إلى ما فيه من عطر بقدر ما يرجع إلى ارتباطه بالتوهج المثير للحظات التي تسبق العرض مباشرة. والقيمة النفسية للمكياج أعمق من جو النشاط الذي تستثيره قبيل رفع الستار، إن كثير من الممثلين خاصة عندما يقومون بأداء أدوار مغايرة لطبيعة شخصياتهم، يجدون في الماكياج مادة محضرة تستنهض فيهم مزيداً من الثقة. (4)

4. التمثيل المسرحي

إذا كان الإلقاء "فن النطق بالكلام"، فإن الإلقاء المسرحي هو فن النطق بالحوار. والمسرح أكثر فنون الكلام حاجة إلى إخضاع فنون الكلام بالتغيير أو الإضافة. والحوار هو المسرحية، التي تقوم برمتها على الحوار، ومهما امتلأت بالأفعال صغيرها وكبيرها من المصافحة وهز الرأس إلى حتى القتل فإن الحوار هو الذي يصوغها. ويقوم الممثل المحترف بقراءة الدور وفهمه ليتسنى له أداؤه على المسرح بالشكل الذي يريده كاتب المسرحية.

لم يكن "تيسبس" هو الممثل الوحيد لدى اليونان الذي يصلنا اسمه، فهنالك كثيرون من بينهم أسخيلوس وسوفوكليس اللذان كانا يقومان بالتمثيل فيما يكتبان من مسرحيات، كما كانت حال ُتيسبس ولا ريب أن هؤلاء الممثلين بنعالهم العالية، "الكوثورنوس"، وأقنعتهم المرتفعة، "الأونكوس"، قد اهتدوا إلى ضرورة الصوت الجهوري، والإلقاء المفخم، والحركة الأسلوبية للتلاؤم مع المسارح الضخمة المكشوفة التي كانوا يعملون فيها.

ومع ذلك فإن الفكرة الشائعة بأن التمثيل الكلاسيكي كان عرفياً وافتعالياً إلى درجة كبيرة تجانب الصواب، ذلك أن ُسبيس كان أول من استخدم اثنين من الممثلين على المسرح في وقت واحد، وسوفوكليس كان أول من استخدم ثلاثة ممثلين. وبينما كان ممثلو اليونان يتمتعون في العادة بمركز اجتماعي رفيع نسبياً، كان ممثلو روما بلا استثناء من الأغراب والعبيد.

وكان "ريتشارد بيرباج 1567 - 1619 Richard Burbage" م، أول ممثل يؤدي أدواراً معروفة على المسرح مثل هاملت ولير وعطيل. وقد ظهرت النساء لأول مرة على المسرح الإنجليزي في عصر عودة الملكية، وبرزت إلى الصفوف الأولى أسماء مثل: آن بريسجردل Anne Bracegirdle، وإليزابيث باري Elizabeth Barry، ونيل جوين Nell Gwyn، وأخذن يكتسبن أهمية متزايدة مع أعلام الممثلين.

ويعدّ ديفيد جاريك David Garrick 1717-1779م، أهم ممثلي إنجلترا في القرن الثامن عشر الميلادي ، وكان تناوله يتميز بالجدة والأصالة والطبيعية حتى قيل فيه "إذا كان هذا الفتي على صواب، فمعني هذا أننا كنا جميعاً على خطأ". أما (السير هنري إرفنج Henry Irving) ، فقد كان يتميز فوق كل شيء بالوقار والثبات، وكان متفوقاً إلى جانب التمثيل في الإدارة.

في فرنسا تميز القرن التاسع عشر الميلادي بظهور (سارة برنار Sarah Bernhardt 1844-1923) التي تعد واحدة من أقوى الشخصيات التي عرفها العالم في التمثيل المسرحي، إذ إن أهواءها المتقلبة، وإشعاعتها المثيرة داخل المسرح وخارجه، جعلت منها شخصية عديدة الألوان تلاحقها طبول الدعاية. وفي إيطاليا جاء توماسو سالفيني 1829 - 1916م يجمع بين التناول الصادق، وقوة الإلهام، وقد بلغ من الشهرة حداً بعيداً لا يجعل ناقداً حين يتحدث عن التمثيل المسرحي أن يتجاهله. (5)

في أمريكا استطاع ثلاثة ممثلين في القرن التاسع عشر الميلادي أن يحرزوا شهرة عالمية وهم : إدوين فورست Edwin Forrest 1806-1872م، وإدوين بوث Edwin Thomas Booth 1833-1893م، وجوزيف جيفرسون Joseph Jefferson 1829-1905م.

5. الموسيقي المسرحية

غالباً ما يعدّ الصوت والموسيقي جزئين متممين للعمل المسرحي الناجح، والمؤثرات الصوتية والموسيقي التصويرية قديمان قدم المسرح، فمن عصر الطبول البدائية التي كانت تصاحب الطقوس الدينية إلى الصوت والموسيقي المصاحبة.

وبمراجعة كشف تكاليف مسرحية "العاطفة" التي مثلت بمدينة مونز عام 1501م، نجده يتضمن لوحتين من البرواز ووعاءين كبيرين من النحاس استعملت لأحداث الرعد. وفي نص المسرحية مذكرة لطيفة للإخراج تقول: "ذكروا هؤلاء الذين يتولون الأسرار الآلية لبراميل الرعد بأداء ما يوكل إليهم وذلك باتباع التعليمات، ولا تدعهم ينسون أن يتوقفوا عندما يقول الإله: كفوا ودعوا السكينة تسود".

هذا يدل على أن الموسيقي المسرحية تزامنت بداياتها مع بدايات المسرح نفسه، فالإنسان عرف فن الموسيقى منذ قديم الزمان، وكان من البديهي أن يستخدمه عاملاً مساعداً في الفن المسرحي.

وكل من قرأ شكسبير لا بد أن يدرك أهمية الصوت والموسيقي في المسرح الإليزابيثي، ولوحظ مما دوّن من مذكرات عن الصوت أنها تكّون نسبة كبيرة من التوجيهات المسرحية، بينما نجد مثلا"موسيقى ناعمة"، "موسيقى جدية وغريبة"، "أبواق من الداخل"، "نداءات السلاح"، "طبول وأبواق"، "عاصفة ورعد"، وهكذا.

وقد بلغ استعمال الموسيقي والمؤثرات حد الدقة في حالة الميلودراما وكما يفرض الاسم على هذا النوع من المسرحيات أن يعتمد اعتماداً كبيراً على الموسيقي بعنصر مهيأ للجو خاصة في مشاهد الحب واستدرار الشفقة أو الصراع العنيف لمواقف الشر.

والواقع أنه لم يحدث أي تغير جوهري بالنسبة للمؤثرات الصوتية والموسيقي التصويرية منذ عهد شكسبير حتى القرن العشرين الميلادي.

وتبدو الاتجاهات في هذا الموضوع في حالة مربكة، فبعض المسارح يحاول تجنب الإستعانة بالموسيقي من أي نوع، والبعض يستعين بها عندما يقتضي النص وجودها، وآخرون يستخدمونها أكثر من ذي قبل.

ويقول بعض المتابعين للحركة المسرحية "إن الموسيقي الجيدة والمناسبة في العرض المسرحي لا تساعد فقط المشاهدين، ولكنها تساعد كذلك الممثل، وردهم على من يزعم أنها تحطم نقاء الدراما، أن المسرح الحقيقي كان مزيجاً من فنون عدة وحرف ولا يزال، وأن تأثيره يجب الحكم عليه من تكامل هذه الفنون والحرف بشكل موحد وفعال، وليس بالحكم على عنصر واحد فقط. (6)

6. الإضاءة المسرحية

في عام 1815م اخترع العالم البريطاني همفري ديفي Humphry Davy المصباح الكربوني، ولم يستخدم هذا المصدر الضوئي القوي في المسرح إلا بعد نصف قرن تقريباً من اكتشافه، وبالرغم من عيوبه الكثيرة آنذاك والتي تتلخص في أنه يعطي ضوءاً غير ثابت ويحدث صوتاً مسموعاً عند تشغيله، كما لا يمكن التحكم في قوته ويحتاج إلى عناية كبيرة، بالرغم من هذا إلا أنه ساهم مساهمة جدية في المسرح.

وفي عام 1879م الذي كتب فيه هنريك إبسن مسرحية "بيت الدمية" اخترع توماس إديسون المصباح Thomas Edison المتوهج. وكانت المسارح من أول من عرف هذا المنبع الضوئي الجديد. وكانت "أوبرا باريس" أول من استخدم النظام الجديد في الإضاءة على المسرح عام 1880م. وسرعان ما عرف المصباح المتوهج طريقه إلى كافة مسارح العالم. وبانتهاء القرن التاسع عشر الميلادي ظل استعماله سائدا ولم يتوصل أحد إلى معرفة المصباح الكشاف ذي الإضاءة القوية المركزة حتى إلى ما قبل الحرب العالمية الأولى.

ومع أن البحوث البدائية في الإضاءة المسرحية حتى القرن العشرين الميلادي كانت لإيجاد إضاءة أفضل، والمحاولات المستمرة لاكتساب ميزات أخرى جديدة، فقد أجرى سيرليو وساباتيني التجارب على المؤثرات الضوئية.

وكان السير هنري إرفنج من أوائل الذين استغلوا قدرات الإضاءة المسرحية الجديدة في عرض مسرحياته فأثارت الاهتمام. كذلك اكتشف بلاسكو الكشاف الصغير ذا المصباح المتوهج بدلاً من الجهاز الكربوني، وقد سمي هذا الكشاف "الصغير". والإضاءة بالنسبة للمسرحية كالموسيقي بالنسبة للأغنية. وقد كتب بلاسكو قائلاً: "لا يوجد أي عامل آخر يدخل في المسرحية له مثل هذا التأثير في الأمزجة والأحاسيس".

وبالرغم من جهود بلاسكو البارزة فإنها توارت في فن الإضاءة المسرحية بفضل أدولف آبيا. الذي كتب في أواخر القرن التاسع عشر الميلادي آراء في الإضاءة المسرحية كانت سابقة لأوانها بنصف قرن على الأقل. فقد كان أول من اعترض على الإضاءة المسطحة المتعادلة الناتجة عن استخدام الإضاءة الأرضية وإضاءة البراقع الساترة. وقد أطلق آبيا على هذه الإضاءة غير المركزة، الإضاءة العامة.

إن أي محاولة لوضع خطة ثابتة لإضاءة مسرح اليوم تكون مجازفة وصعبة لأن هذا الفن ما زال في بدايته. هذا بالإضافة إلى أنه ليس هناك مسرحيتان اثنتان متشابهتين تمام التشابه، كما أن المسارح نفسها تختلف في بنائها الهندسي مما يجعل اختلاف الإضاءة أمراً حتمياً.

ان وظيفة الاضاءة هي اعطاء المتفرج رؤية واضحة يشاهد من خلالها تعبيرات الممثلين وحركاتهم كما ان الاضاءة يؤكد الابعاد الثلاثة للشكل او الممثلين بين الظل والضوء – ويقول – ادولف ابيا – ( ان درجة الظل تعادل درجة الضوء في اضاءة الشخصيات المسرحية ) الدافئة ومن وظائف الاضاءة ايضا الايهام بالطبيعة باعطاء تأثير ضوء الشمس أو ضوء القمرحسب متطلبات المشهد بالاضافة الي خلق الجو المناسب من النواحي الزمانية والمكانية والانفعالية والتي يتحكم فيها كثافة الضوء ولون الضوء.(7)

المصادر :

1- عبد المعطى نمر موسى واخرون:الدراما والمسرح فى تعليم الطفل، القاهرة ،دار الامل للنشر والتوزيع،1992، ص 9بتصرف

2- جلال الشرقاوي(د): الاسس في فن التمثيل والاخراج المسرحي، الهيئة المصرية العامة للكتاب،2002،ص 36 بتصرف.

3- http://www.moqatel.com

4- http://www.fnonarabia.com

5- http://www.moqatel.com

6- http://ainnouissy.mam9.com-

7- http://www.yabeyrouth.com

الحواشي

كارل الانزويرث

مؤلف وكاتب مسرحى الف العديد من الكتب فى مجال المسرح واهمها كتاب الاخراج المسرحى ." وهو من خريجى جامعة اوبرلين ودرس التاليف المسرحى فى جامعة ييل وشغل منصب مدير الفورتورى ناينرز فى هوايتفيلد من اشهر المسارح الصيفية فى الثلاثينيات من القرن العشرين ومثلت مسرحيته "القرية الخضراء" فى برودواى كما الف الكثير للسينما والتليفزيون"(1)

دافيد بيلاسكو David Belasco

يعد ديفيد بيلاسكو واحد من أهم المؤلفين والمخرجين المسرحيين الأمريكيين الذين ساهموا فى تطوير المسرح الامريكى الحديث ولقد ولد فى عام 1853 وتوفى فى عام 1931 .كما انه استطاع أن يؤسس مدرسة جديده تابعه للنظرية الطبيعية فى المسرح الامريكى(2) وهو مؤلفاً ثم مخرجاً مسرحياً يصل بالواقعية إلى مستويات لم تكن بعد ممكنة. ولتحقيق هذه الغاية وضع نظاماً دقيقاً لفترة طويلة من التدريبات تتضمن التوافق الشامل بين عناصر العرض كافة. ، وقد ظهر في أواخر القرن التاسع عشر وطليعة القرن العشرين الميلاديين عدد كبير من أعلام المخرجين الذين ساروا على نهجه.(3)

إيليا كازان:

إيليا كازان (7 سبتمبر 1909 - 28 سبتمبر 2003) منتج ومخرج مسرحي وسينمائي أمريكي من أصل يوناني. ولد في اسطنبول وهاجرت عائلته في صغره إلى الولايات المتحدة الأمريكية حاز على جائزة الأوسكار مرتان كأفضل مخرج ورشح للجائزة مرتين اخرتين. من أهم أعماله السينمائية التى أخرجها فيلم "عربة اسمها الرغبة" والمأخوذة عن مسرحية تنيس وليامز التى تحمل نفس الاسم(4)

ساكس ميننجن Sax Mienengin

يعد ساكس ميننجن أول مخرج في تاريخ المسرح العالمي وهو من ألمانيا اسمه جورج الثاني دوق مقاطعة ساكس ميننجن اقترن به الإخراج المسرحي فقد أثار هذا المخرج على منهجية المسرح القديم وأشكاله السطحية وأصر على الالتزام بالأصالة التاريخية وبالأخص في مجال السينوغرافيا وتصميم المناظر والأزياء باعتباره فنانا تشكيليا كما الغي الزخرفة الباروكية وعضد المعاشية مع الأحداث الواقعية والتحليل التاريخي في عرض أعماله الدرامية بعد أن كان (المؤلف) هو الذي يمارس الطقوس الإخراجية بشكل إرشادات وتوجيهات وتفسيرات يساعد فيها الممثلين على تجسيد الشخصيات .(5)

أندريه أنطوان :

أندريه أنطوان (1858-1943) ممثل ومخرج وناقد مسرحي وسينمائي فرنسي من رواد المسرح الحديث ، نادى بجعل المسرح طبيعياً وعفوياً (6) يعد من المخرجين الفرنسيين الكبار الذين ثاروا على المسرح الفرنسي في وقته، وقد تأثر كثيرا بساكس مننجن صاحب المدرسة التاريخية الطبيعية في تقديم التصاميم والأزياءمن أجل توفير فرجة مسرحية أصيلة يتداخل فيها الماضي والحاضر والأصالة والمعاصرة.

ويقترن أندريه أنطوان بنظرية الجدار الرابع Fourth Wall حيث كان يدعو إلى تصميم الحركةحسب الجدران الأربعة على الرغم من فتحة الستار الوهمي الذي يشرف على الجمهور المتفرج.. و المقصود بهذه النظرية أن يحترم العرض علاقة الممثل بالجمهور، وأن تكون مقدمة المسرح شفافة وواضحة في إقامة التواصل بين العامل الدرامي والمتلقي مراعيا انطباعات كل منهما.

هذا، ويعد أندريه أنطوان من مؤسسي المدرسة الطبيعية إلى جانب مبدعها الأستاذ والأديب الجامعي إميل زولا، وخير من يعبر عن إنجازاته وأعماله مسرحه الحر الذي أنشأه في سنة 1887م.(7)

الجدار الرابع(الحائط الرابع) Fourth wall

"مفهوم من مفاهيم المسرح الطبيعى ويعنى : وجوب افتراض حائط وهمى ممتد على طول خط الستارة الأمامية .ومن خلال هذا الحائط (المتخيل)يشاهد المتفرجون الأحداث الممثلة على المرزح كما لو أنها نسخة أصلية من الحياة- اى أن التمثيل ينبغى ان يجرى بمعزل عن المتفرجين، المفروض عدم وجودهم ومن ثم يتولد الاحساس الايهامى بالواقع .

ولقد عنت الكلمة عند ديدرو(1713-1784) الحائط المادى المقام خلف المشاهدين – اى ان قاعة المتفرجين هى امتداد للمرزح، ولكن المرزح ذاته عبارة عن حجرة حائطها الرابع شفاف ينظر من خلاله المتفرجون. اما بريشت فيعتقد فى مقاله "تقنية جديدة فى التمثيل" بوجوب ازالة ما يسمى بالحائط الرابع، وتحطيم كل ما يوحى بالايهام الواقعى حتى يكون المتفرج فى حالة يقظة كامله ويشارك بعقله فى القضية المطروحة .(8)

ستانسلافسكي

ستانسلافسكي، اسم معروف في أنحاء العالم، وخاصة في مجال الفن المسرحي، (كوسنانتين سيرجيفيتش ستانسلافسكي، 1863- 1938) ممثل روسي، مخرج مسرحي، معلم المسرح الحديث، مدير مسرح موسكو الفني، حاز على لقب فنان الشعب في الاتحاد السوفيتي آنذاك، رفض أسلوب الحماس الخطابي للتمثيل من اجل مدخل أكثر واقعية، ركز على القواعد النفسية لتطور الشخصية، وأسس أستوديو الممثل على طريقته و منهجه، الواقعية لا ترتبط كاتجاه في الفن المسرحي بكاتب أو مخرج من رجال المسرح الحديث (مسرح القرن الحديث) مثلما ارتبط باسم ستانسلافسكي وطريقته ومنهجيته في الواقعية السايكلوجية فهو أكثر من حققوا عن جدارة صفة العالمية بصورة عملية، وحاز ستانسلافسكي على مكانته ليس بسبب عروضه التجريبية الرائعة أو أرائه السياسية الساخنة، بل لأنه كان و بحق أول معلم تمثيل حقيقي، أي أول من امتلك طريقة ومنهج في تدريب الممثل، وقد كان ظهور ستانسلافسكي هو خطوة مهدت لها كافة خطوات التطور السابقة للمثل الجمالية، للواقعية الروسية خلال القرن التاسع عشر.

منهج ستانسلافسكي:

إن حقيقة هذا المنهج الذي أورثه ستانسلافسكي إلى تلامذته في العالم اجمع، ليس في روسيا فقط، حيث يتألف هذا المنهج وفق الخطة التي وضعها ستانسلافسكي نفسه لمؤلفاته في مدخل و قسمين :
المدخل هو كتاب (حياتي في الفن) حيث يعرض فيه منطلقاته الأساسية في الفن المسرحي معتمداً على تجربته الذاتية.
القسم الأول ويتألف من جزئيين بعنوان (عمل الممثل مع نفسه) و هما :
1- إعداد الممثل في المعاناة الإبداعية (الداخلية).
2- في المعايشة و التجسيد (الخارج).
القسم الثاني هو كتاب (عمل الممثل مع الدور) أو (إعداد الدور المسرحي)، هذا عدا أبحاثه و كتاباته النقدية في الفن المسرحي، فن الأوبرا وأيضا رسائله.
وتختلف طريقة أو منهج ستانسلافسكي عن غالبية الطرق المسرحية السابقة عليها، كونها لا تطمح إلى دراسة النتائج النهائية للإبداع، ولكن إلى تفسير الدوافع المؤدية إلى هذه النتائج أو تلك، و المهم أنها لم تكن مجرد نظرية بمعزل عن التجربة لستانسلافسكي نفسه، ولمسرحه، وقد سماها (فن المعايشة).

يعرض ستانسلافسكي أفكاره الديكتاتورية بطريقة الهدم و البناء، حيث يظهر أفكاره بحوار مفترض بين المدير و التلامذة، معتبراً نفسه أحد هؤلاء التلامذة، فنرى المدير هنا يستمر بوضع الطالب في ظروف و يذكره بأمثلة من الواقع و يحاوره حتى يهدم ما لدى التلميذ من أفكار و يبني فوقها بتعصب كبير أفكاره ومبادئه هو.
ومن خلال هذه الطريقة قام بوضع كتبه الثلاثة"حياتي في الفن""إعداد الممثل""إعداد الدور المسرحي، بناء الشخصية(9)"

فسفولد ميرهولد والبيوميكانيكية

عاش ما بين الفترة من 1874م وحتى عام 1940م. هو ممثل ومخرج روسي ذو اهتمامات تجريبية أساسا. بدأ ممثلا وانضم إلى مسرح موسكو الفني عند تأسيسه عام 1898م. وبين عام 1902 و 1905م تجول في المحافظات الروسية مع جمعية الدراما الجديدة التي أسسها ممثلا ومخرجا ثم عاد إلى مسرح موسكو الفني بدعوة من ستانسلافسكي لإدارة الاستيديو التجريبي للمسرح الذي لم يستمر سوى فترة قصيرة.

يعتبر فسفولد ميرهولد من أبرز تلامذة ستانسلافسكي Vsevelod Mierhold المتميزين في مجال التأطير والإخراج، إلا أنه كان شكلانيا مضادا للواقعية رافضا للدعاية الماركسية والالتزام الاشتراكي وربط الفن بالواقع ، وكان على العكس يربط الفن بالفن وينفتح على الدراسات الشكلانية والمناحي البنيوية في التعامل مع الظواهر الفنية والدرامية.

وقد أقام ميرهولد مسرحه على تدريب الممثل تدريبا شكلانيا آليا روبوتيا وبنيويا معتمدا في ذلك على البيوميكانيك أو الميكانيكا الحيوية ودراسة جسم الإنسان وقوانين الحركة والفراغ.(10)

وقد ثار فسفولد ميرهولد على حصانة المؤلف والنص معا، واهتم بتكوين الممثل وتدريبه وبناء شخصيته وإعداده إعدادا جيدا، ورفض واقعية أستاذه ستانسلافسكي، ومال إلى الجانب الشكلي في المسرح، كما استغنى عن الماكياج والأقنعة وكل المظاهر الخارجية وعوضها بحركة الجسد التي ينبغي تطويعها لتشخيص كل الوقائع الدرامية.

وأثبتت التجربة أن الممثل هو المحرك الأساس إذ يمكن أن ينقذ نصا ضعيفا من الفشل، ويمكن للمثل الضعيف أن يفشل نصا مسرحيا في غاية الجودة والإتقان، لذا لابد من تدريب الممثل وإعداده إعدادا حسنا ليؤدي الدور المنوط به. و من المثبت كذلك أن الممثل يساعد المخرج على الابتكار وإيجاد الحركات المناسبة والفضاء الأليق به.(11)

مفهوم البيوميكانيك:

من المعروف أن البيوميكانيكا BIO-MECHANICS تتكون من كلمتين أساسيتين، وهما: بيو بمعنى الحياة، والميكانيكا بمعنى علم الآلة. ومن هنا، فالبيوميكانيك بمثابة الهندسة الحيوية التي تدرس الإنسان الحي على ضوء الفيزياء الميكانيكية. وذلك، بدراسة جسم الإنسان عضويا وفيزيولوجيا وحركيا من أجل رصد طاقته الحركية ضمن قوانين الحركة الديناميكية وقوانين الفراغ. ويعني هذا أن البيوميكانيك تدرس بعمق حركات جسد الممثل في الفراغ.

ومن ثم، فالبيوميكانيك بصفة عامة هي دراسة الآليات الحية. أما في المجال الدرامي والمسرحي، فهي وصفة إجرائية وطريقة تطبيقية يعتمد عليها المخرج لتدريب ممثليه بطريقة بلاستيكية على إنجاز مجموعة من الأداءات التشخيصية على ضوء شعرية الجسد، وممارسة تداريب صارمة لتطويع البدن لكي يقوم بمجموعة من العلامات الحركية التي تشبه الآلة الربوتية. وبالتالي، يتخلص المسرح في هذا السياق من هيمنة الكلمة وسلطة الحوار، ليتم تعويض كل ذلك بالإيماءات والإشارات والحركات الميكانيكية الآلية.

وتسمى البيوميكانيك عند البعض بالمجال البلاستيكي كما عند الباحث المغربي سالم كويندي الذي يرى بأن هذا المجال يعني: "عدم نطق الكلمات وحدها، بل مصحوبة بالحركات، بحيث إن الحركة قد تغني عن الكلام مثلما هو في الموسيقى. ويأتي ماييرخولد بمفهوم البلاستيكا من فاجنر الموسيقار المعروف، لأن البلاستيكا شيء ضروري حتى في المسرح القديم، وبهذا يرى أن حركات الأيدي، وأوضاع الجسم، والنظرات، والصمت، هي التي تحدد حقيقة علاقات الناس المتبادلة، لأن الكلمات لا تقول كل شيء، مما يعني الحاجة إلى رسم الحركات على الخشبة، مادامت الكلمات للسمع. أما البلاستيكا، فمن أجل العين، لأن أفضل ما يعبر عن المشاعر هو الطابع التشكيلي الذي يتم فيه الكلام، وهنا يلعب جسم الممثل دورا أساسيا".

وعلى العموم، فالبيوميكانيك أو البلاستيكا فن جدير بالاهتمام؛ لأنه يقوم على ترويض الجسد، وإنماء فن الحركة أثناء تداريب التمثيل والبروفات الميزانسينية. ويعني هذا، أن البيوميكانيك علم يهتم بالممثل من الناحية الجسدية والحركية. وفي هذا يقول ماييرخولد: " لو قمنا بإزالة الكلمة، والأزياء، ومقدمة الخشبة والكواليس، والصالة، الي أن يبقى الممثل وحركاته لوحدها، فإن المسرح سيبقى مسرحا".

ويعني هذا الكلام أن المسرح ليس خطابا لفظيا أو حواريا، وليس أيضا ديكورا، وليس متعلقا بحضور الجمهور، بل المسرح الحقيقي هو الذي يهتم بتكوين جسد الممثل وإغناء حركاته العضوية والبلاستيكية.

* مقومات مسرح البيوميكانيك:

يقوم مسرح البيوميكانيك على مقومين أساسين، وهما: العضوية والحركية. فالعضوية هي الحيوية والجاهزية في ردود الأفعال الشرطية والانعكاسية. أما الحركية الفيزيائية والميكانيكية في هذا الصدد، فتنصب على حركات الجسد الديناميكية من رأس وعين ويد وجذع وقدم... اعتمادا على الموسيقى الحركية، وقاعدة الفصل والوصل، وقاعدة السكون والحركة، وقاعدة الاتساق والانسجام، وقاعدة الهرمونيا، وقاعدة التحرك المتنوع، وقاعدة الاستجابة البلاستيكية، وقاعدة التحفيز الشرطي، وقاعدة الاعتدال والتوازن، وقاعدة الحيوية، وقاعدة ديناميكية الجسم....

كما أن الحركات أنواع: قد تكون بسيطة أو مركبة، وقد تكون قصيرة أو طويلة، أو سريعة أو بطيئة. وقد تكون أيضا جامدة أو نامية، وقد تكون مختلة أو متوازنة... ويمكن الحديث أيضا عن بداية الحركة ووسط الحركة ونهاية الحركة. وبالتالي، تتشكل الفرجة المسرحية من مجموعة من الحركات المترابطة فصلا ووصلا مثل: لقطات الفيلم السينمائي الخاضعة للتقطيع والمونتاج. لذا، لابد من إخضاع كل الحركات حسب ماييرخولد للتخطيط الحركي.

والغرض من هذا التصنيف الحركي هو تعويد الممثل على اكتساب تقنيات وملكات حركية للتحكم في جسده حسب سياقات الفرجة الدرامية مع اجتناب مبادئ التشخيص والمعايشة الصادقة والاندماج في الدور كما نجد ذلك لدى أستاذه قسطنطين ستانسلافسكي.

وثمة معجم حركي يشغله ماييرخولد كثيرا في كتاباته النظرية والتطبيقية مثل: اتجاه الحركة، وشكل الحركة، وبلاستيكية الحركة، والحركة في الفضاء(المثلث، والمربع، والدائرة...)، والسرعة، والوقفة، والإيقاع، والتوازن، وتضاد الحركة، والانشداد الحركي.

ومن هنا، فالبيوميكانيكا تهتم تحديدا بتدريب الممثل على أساس بلاغة الجسد الخاضعة لشعرية الموسيقى، وتمثل قواعد شعرية الترويض البدني عبر تشغيل الميم، والرياضة البدنية، والجيمناستيك، والرقص، واستثمار سيميولوجيا الحركات والإشارات والإيماءات. ومن هنا، فنظرية البيوميكانيك عند ماييرخولد مفادها: " أن حقيقة العلاقات الإنسانية والسلوك الإنساني وكذا جوهر الإنسان لايجب التعبير عنه بالكلمات ولكن بالحركة والإشارة والإيماءة والخطوة والموقف. ففي عرض" العظيم ذو القرنين" ازدحم المسرح بتركيب أشبه بالطاحونة، وبعدد من المصاطب والدرج والعجلات، وعلى مثل هذه المنصة يبدو الديكور الهيكلي والممثلون في أرديتهم الزرقاء يجرون ويقفزون ويتحركون كما الأكروبات".(12)

تيسبس Thespian

"أول ممثل فى التاريخ وإليه ينسب فن التمثيل ويعتبر النقاد خروجه عن الكورس وتقليده لدور الآلهة ديونيسوس خطوة ثورية في تاريخ المسرح"(13) فيعد أول من ادخل الممثل الأول بوقوفه على المذبح وتقمصه شخصيات الألهه الإغريقية وتحاوره مع الجوقة كما انه أول من ادخل الأسلوب الحواري إلى المسرح من خلال ما كان يقوله من جمل حوارية ترد عليها الجوقة بجمل حوارية أخرى.

سوفوكليس:

سوفقليس (Σοφοκλής باللغة اليونانية) (ولد حوالي سنة 496 ق.م. بأثينا وتوفي سنة 405 ق.م.) أحد أعظم ثلاثة كتاب تراجيديا إغريقية، مع ايسخسلوس ويوربيديس. وحسب سودا فقد كتب 123 مسرحية، في المسابقات المسرحية في مهرجان ديونيسوس، حيث كل تقدمة من أي كاتب كان يجب أن تتضمن أربع مسرحيات، ثلاث تراجيديات بالإضافة إلى مسرحية ساخرة). وقد نال الجائزة الأولى (حوالي عشرين مرة) أكثر من أي كاتب آخر، وحصل على المركز الثاني في جميع المسابقات الأخرى.

فقط سبعة من تراجيدياته بقت إلى يومنا هذا.

* أهم أعماله

1- مسرحيات طيبة (سلسلة أوديب)

2- انتيجوني

3- أوديب ملكاً

4- أوديب في كلونا

5- جاكس

6- إلكترا

7- فيلوكتيتس (14)

ريتشارد بيرباج BURBAGE, RICHARD

" يعد ريتشارد بيرباج 1567- 1619 Richard Burbage" أول ممثل يؤدي أدواراً معروفة على المسرح مثل هاملت ولير وعطيل. "(15) فهو مخرج انجليزى وممثل استطاع القيام بادوار البطوله فى مسرحيات شكسبير التى اعاد عرضها مرة اخرى على خشبة المسرح الانجليزى بعد غياب طويل لها(16)

دافيد جاريك

هو الممثل الإنجليزي دافيد جاريك David Garrik (1779-1717)، سيجد القارئ اسم جاريك ممجدا ومتوجا في كافة الكتب التي تتحدث عن المسرح وعن فن الممثل، كأول من أعاد اكتشاف مسرح شكسبير الذي كان قد أصيب بالنسيان ولكنه كمخرج في الواقع كان يقدم ويمثل شكسبير على طريقته هو، فلم يكن يكتفي بالحذف من النص، بل كان يضيف إليه ويعدله ".(17)

ساره برنار

Sarah Bernhardt
سارة برنار ( ممثلة فرنسية اشتهرت في نهاية القرن 19 وبداية القرن 20. عرفت بملكة المسرح المأساوي (التراجيديا) الفرنسي و "سارة الإلهية".Sarah Bernhardt؛ 23 أكتوبر 1844 - 26 مارس 1923).

ولدت في باريس في 23 أكتوبر 1844. في سن الثالثة عشر دخلت معهد باريس للفنون. اعتبرت من أشهر ممثلات الرومانسية والتراجديا والدراما في زمنها في منطقة أوروبا والولايات المتحدة، وأصبحت معروفة بعد أدائها لتمثيلية فيدرا " Phèdre" (عام 1874). في عام 1880 بدأت بالجولات حول أوروبا. أدارت عدداً من المسارح مثل "مسرح الأمم" ( Théâtre des Nations ) الذي غير اسمه إلى "مسرح سارة برنار" Théâtre Sarah Bernhardt. ظهرت بعد ذلك في عدة أعمال ناجحة مثل هامليت "Hamlet" (عام 1899) و "L'Aiglon " (عام 1901). في عام 1912 مثلت في أفلام صامتة مثل غادة   الكاميليا " La Dame aux camélias" و الملكة اليزابيث "Queen Elizabeth ". كما كتبت مسرحيا ظهرت فيها مثل " L'Aveu" (عام 1898) و "Un cœur d'homme " (عام 1909) و قد بترت رجلها و ظلت تمثل .(18)

الميلودراما- المأساة الفاجعة

الميلو.دراما ، مثل مسرحية ، فيلم ، أو برنامج تلفزيوني ، وتتميز بالعواطف المبالغ فيها والشخصيات النمطية ، والنزاعات بين الأفراد.(19)

" ويتكون المصطلح الاجنبى melodrama " " فى الأصل من كلمتين يونانيتين هما: "melos " اى "الأغنية" و drama"" اى "مسرحية" وبهذا تكون الترجمة الحرفية للمصطلح "دراما غنائية"إلا أن مدلول المصطلح عند نشأته ،كان ينطبق على المسرحيات الغنائية التى ابتكرت لتماشيه ولكنه يشير الآن الى لون درامى مختلف تمام وهو المسرحية التى تكتنفها أحداث مفزعة وتقوم على شخصيات مسطحة الدوافع وانفعالات مبالغ فيها ومصادفات متعمدة يستهدف منها إثارة التوتر."(20) . كما ان الميلودراما ، وهو شكل شائع من أشكال الدراما المثيرة التي ازدهرت في القرن 19 المسرح ، والباقية على قيد الحياة في أشكال مختلفة في السينما والتلفزيون الحديثة. وهذا المصطلح كما ذكرنا سابقا يعني 'أغنية الدراما' في اليونانية ، وكانت في الأصل تطبق على المسرح الأوروبي لمشاهد صامتة أو تحدث الحوار مصحوبة بالموسيقى و في أوائل القرن التاسع عشر فى لندن والعديد من المسارح ويسمح فقط لإنتاج مسرحيات ترفيهية موسيقية ، وبعضها مقتبس من الروايات القوطية،والمعنى الحديث للميلودراما تستمد : النزاعات العاطفية المبالغ فيها من صراع بين الخير والشرفي مكيدة او مؤامرة كاملة من الترقب"(21)

سيـريليـو

سبستيانو سيـريليـو Sebastiano Serlio 1475 /1554 م ، معماري إيطالي كتب عــن أهمية الدراما لصالة العـرض ، وأشار إلى انقسام الجمهور إلى مستويات اجتماعية ، فخصص الطبقات العليا من المجتمع في مكان الأوركسترا الأمامي ، وجلسن سيدات الطبقة الراقية ، وبعد ذلك خصص أماكن خـلف السيدات للطبقات الوسطى ثم التجَّار والصنـَّاع ، وأخيرًا في نهايـة الصالة تتواجـد جماهيـر الطبقـة الدنيا من المجتمـع .(22)

سباثيني

ابتكر فكرة تخفيض الاضاءة في المسرحيات المأسوية باستخدام اواني اسطوانية معدنية مدلاه من اعلي بواسطة خيوط معدنية رفيعة لتغطية الشموع ويخرج ضوء خافت من ثقوب بالاواني الاسطوانية عند تغطية الشموع بها.(23)

فيسنتي بلاسكو إيبانيز Vicente Blasco Ibáñez

يعد بلاسكو من أهم الكتاب السياسيين والمؤلفين الروائيين الاسبان كما انه مؤلف وصاحب رؤية إخراجية. وهو مؤلف ثورى يمكن تصنيف كتاباته الى: مؤلفات قومية ونفسية وتاريخية وعالمية واعتبر من اهم الكتاب الاوروبيين ومن اهم اعماله رواية "الفرسان الأربعة في سفر الرؤيا ، "1916" والتى دارت احداثها حول الحرب العالمية الاولى التى واكبت احداثها وجوده.(24)

الريجيسور

ارتبط الإخراج المسرحي في بداية الأمربالمؤلف المسرحي الذي كان يبدع النص ويرفقه بمجموعة من الإرشادات والنصائح والتوجيهات الإخراجية التي توجه الممثلين وتقدم لهم مجموعة من الملاحظات التي قد تنفعهم في التشخيص والأداء والنطق والتحرك فوق الخشبة، وهذا الأمر كان سائدا في المسرح اليوناني والمسرح الروماني والمسارح الغربية وخاصة مسرح شكسبير الذي طعم بالكثير من هذه التوجيهات الإخراجية. وبعد ذلك، انتقلت مهمة الإخراج إلى أبرز عضو في الفريق وأحسن ممثل له تأثير كبير في إدارة الفرقة وتسييرها. ومع امتداد القرن العشرين، سيكون المخرج ممثلا فنانا ومعلما مدربا ومديرا إداريا يتولى الإشراف على المسرح الذي يشتغل فيه مؤطرا للممثلين وباحثا عن أحدث التجارب المسرحية نظريا وتطبيقيا. ولم يظهر المخرج المسرحي إلا في منتصف القرن التاسع عشر، وسيقترن اسمه بالريجيسورمع العلم أن مصطلح الإخراج كان ، Régisseur متداولا منذ العشرينيات من هذا القرن. أما أول مخرج في تاريخ المسرح الغربي فكان الدوق جورج الثاني حاكم مقاطعة ساكس ميننجن منذ أن قدم أول عمله الإخراجي سنة ١٨٧٤ م، فحاول بذلك تطوير المسرح الحديث على أسس إخراجية جديدة((25

أدولف آبيا والمنظور الثوري للإضاءة:

المخرج Adolph Appia اهتم أدولف آبيا السويسري بالإضاءة المسرحية بعد أن اكتشف الكهرباء من قبل توماس أديسون في أواخر القرن التاسع عشر. وقد اعترض آبيا على الفضاءات المسطحة المتعادلة الناتجة عن استخدام الإضاءة الأرضية وتعويضها بالإضاءة المتموجة ذات الظلال الشاعرية غير المركزة أو الإضاءة العامة.

وقد اهتم بالسينوغرافيا التجريدية كما يظهر ذلك واضحا في مسرحية " فاوست" لجوته،وبالإيقاع البصري والجسدي الوظيفي المتناغم مع كل مكونات العمل المسرحي.(26)

مصادر الحواشي:

1- كارل الانزويرث, ت:امين سلامة،الاخراج المسرحى,(القاهرة: مكتبة الانجلو،1980)صـ2.

2- http://en.wikipedia.org

3- http://www.alitthad.com

4- http://ar.wikipedia.org

5- http://www.alitthad.com

6- http://www.arab-ency.com

7- http://www.arabrenewal.orgl

8- د/ابراهيم حمادة، معجم المصطلحات الدرامية(القاهرة:دار المعارف،1985)صـ93.

http://www.masraheon.com-9

10 - www.egyfilm.com

11- www.awu-dam.org